Pojdi na glavno vsebino
Brezplačna dostava za naročila nad 25 €
041 670 666(vsak delavnik 9h-16h)
0
Intervju: Jiři Kočica

»V umetnosti ni čisto nobenega pravila ali nekega trdnega temelja!«

Samo Rugelj, Bukla 149, 3. 7. 2019

»V umetnosti ni čisto nobenega pravila ali nekega trdnega temelja!«

Foto: Nada Žgank

Jiři Kočica (1966) je kipar in profesor na srednji šoli, ki je imel že več kot šestdeset samostojnih razstav, in esejist, ki je svoje poglede na umetnost in svoj princip ustvarjanja že razgrnil v več (samostojnih) publikacijah in knjigah. Večino njegovega ustvarjalnega življenja je v njem tlela želja, da napiše daljše besedilo, ki je kasneje preraslo v roman o temeljih umetnosti. Izvirnik ima v svojem osrčju ključno delo sodobne umetnosti, Duchampov pisoar, Fontana, iz leta 1917, ki je ob svojem »nastanku« sprožila veliko hrupa ter spet odprla vprašanja, kaj sploh je umetnost. Kočica je zgodbo o Fontani nadgradil ter izvirno prinesel tudi v slovenski kulturni prostor. Ob izidu njegovega leposlovnega prvenca smo z njim opravili kratek pogovor.

Bukla: Kako, da ste se kot kipar lotili romana?
Kočica: Pisal sem že v osnovni in srednji šoli, seveda so bili to bolj poskusi. A ta način razmisleka, ki je neke vrste dialog s sabo, z ljudmi iz zgodovine, to mi je bilo ves čas blizu. Tudi vsaka moja razstava je bila vedno pospremljena z nekim zagovorom o tem, zakaj nekaj počnem v umetnosti. V umetnosti namreč ni čisto nobenega pravila ali nekega trdnega temelja, na katerega se lahko z gotovostjo nasloniš, kakršnega ima znanost na primer v matematiki. Vse je v nekem nedefiniranem »prostoru«, katerega pravila utemelji umetnik sam in ga vpelje v realnost na način, ki si ga lahko izmisli sam. Nobenega zagotovila ni za karkoli: ni nujno uspešno v nobenem smislu, ni nujno, da bo sploh kdaj vplivalo na karkoli. Ni nujno, da bo komurkoli všeč. Tudi z zgodovinskega vidika ni čisto nobenega zagotovila za nič ... in obratno – lahko je vse to.
Na primer – Joyce se v knjigi Finnegans wake ne nasloni niti na sam jezik. Celo pomene besed je predelal do te mere, da so le še v območju delne podobnosti. Duchamp popolnoma zapusti »retinalno« umetnost – ne zanima ga niti sama podoba, temveč le še neki konceptualni okvir ...
Ampak pri mojem romanu je bil najprej načrt, da se lotim bolj umetnostno­zgodovinske, umet­nostnoteoretske analize modernizma in avantgard iz časa tik pred sovjetsko revolucijo ... Po tem, ko sem začel brati določene analize tega obdobja, sem si rekel, da bi morda raje obravnaval ta razmerja med politiko in umetnostjo v esejistični, bolj berljivi obliki. Namreč že kot študenta in tudi kasneje me je nekako prizadelo ali vsaj zanimalo to, kako strahotno umetnost povezana s politiko, močjo, denarjem, kulti. Zanimalo me je, če je bilo tako vedno in v katerih delih se to odraža v skrajnostih, kje je sploh še kaj prostora za iskrenost in resnico?
Izguba skupnega evropskega kulta od renesanse naprej, ko se je krščanstvo počasi umikalo drugim oblikam ideologij, je v 20. stoletju posebej zanimiva, saj polovica prej krščanskega sveta sprejme kult marksizma in ga povzdiguje v posebnih oblikah čaščenja skozi umetniške prak­se na zelo posebne načine – skozi vero v »novega človeka«. Skozi vero, da se da človeška duša »popraviti«. »Inženirji duš« so si to nalogo naprtili na svoja pleča ...

Bukla: Kako pa bi opredelili ključno razliko med kiparjenjem in literarnim pisanjem?
Kočica: Že od študentskih časov se mi je zdelo, da je v umetnosti pravzaprav vseeno, kateri umetniški jezik izbiraš, ko in če želiš nekaj povedati. Tudi v jeziku samem je veliko namigov: lik, oblika, slika v likovnem jeziku ali glavni lik v neki priliki ... prepletajo se tudi pomeni podoba – prispodoba. Skratka, že v samem jeziku so reference, ki kažejo, da so miselne podobe vedno v območju, ki je podobotvorno tako v likovnem smislu kot tudi v jezikovnem, besednem smislu. Tudi o tem je govora v knjigi, in sicer v obliki dialogov med »liki«, ki nastopajo ... In tu seveda nismo daleč od giba, prizora v gledališču, celotna knjiga pa je tudi sicer malo podobna scenariju za film ...
Resda so sam jezik kiparstva, materiali, teksture, načini obdelave in postavitev v galeriji ali v zunanjih prostorih drugačni od tega, ko sediš za računalnikom in oblikuješ tekst, ampak spet se ukvarjam s po svoje zelo podobnimi vprašanji: Kaj je pomembno? Kaj je smisel? Ga sami ustvarjamo? Ga dobimo v obliki transcendentalnih občutenj? Kako se dotikamo samega obstajanja, biti? Kako sežemo onkraj? Ko umremo, kaj se zgodi? Ko se rodimo, kako to, da nas prej ni bilo? Itd.

Bukla: Rečemo lahko, da gre za precej poseben roman. Koliko časa je nastajal in kakšna je izkušnja ob njegovem dokončanju?
Kočica: Izvirnik je nastajal okrog 20 let. Najprej kot rečeno – zamisel o eseju, v katerem bi okrog Duchampovega »ready-made« kiparstva načel vprašanja etike in razlogov za tak poseg v evropsko umetnost, ki je v tem prostoru, vsaj načeloma, iskala lepoto, resnico in dobro. Zakaj bi neka smer avantgarde želela vse to zanikati in vse to obrniti v »antiumetnost«, kakor je Duchamp imenoval svoje delo v začetku? Zakaj bi nekdo želel, da evropska civilizacija umre, da vse, kar je nastajalo skozi tisočletja, raztreščimo, razbijemo, izničimo?
Po tem, ko sem natančneje študiral vso to vrenje v umetniških krogih in bral o teh ljudeh, sem prišel do stvari, ki jih prej nisem vedel, in to me je potem navedlo, da sem si premislil in se odločil za roman, ki je sicer formalno manj zavezujoč, a omogoča bolj natančno in večplastno oblikovanje optike, skozi katero lahko dobiš vpogled v razloge za tak čudni odstop od tradicije. Pri tem sem ohranil v prvi vrsti Duchampa, njegovo Fontano, dodal pa sem referencialni okvir današnjega sveta. Z vidika nekoga, ki ga živi kot radoveden študent, in z vidika nekoga, ki je že star in ta svet počasi zapušča, hkrati pa bi rad dokončno povedal kakšne stvari, ki mu ležijo na duši, in ve, da bodo šle z njim v grob, če jih ne bo predal.

Bukla: Kakšen pomen ima za vas Duchampova Fontana iz leta 1917? Zakaj vas je tako pritegnil R. Mutt?
Kočica: Ko sem sploh začel razmišljati o tistem eseju ali kasneje knjigi, sem seveda bral članke in strokovne knjige o Duchampu, o razstavi, na katero je Duchamp pod psevdonimom poslal pisoar (Fontana – torej kip, o katerem teče velik del romana Izvirnik, op. ur.). In v eni od teh knjig sem zvedel, da je bil tisti pisoar v resnici edino zavrnjeno umetniško delo na razstavi, za katero je bil pravzaprav narejen. To bi naj bila »najbolj demokratična razstava na svetu«, in sicer v New Yorku leta 1917, v palači Grand Central. Eden od idejnih očetov te razstave je bil tudi Duchamp, ki je bil tudi eden izmed ustanoviteljev »Society of Independent Artists«. To društvo je pozvalo umetnike, da lahko pošljejo karkoli, saj ne bo nobene žirije in tudi nobene nagrade. In obljubili so jim, da bodo njihova dela razstavili.
Duchamp naj bi pisoar poslal iz Philadelphie, ampak tudi to ni čisto popolnoma gotovo. So namigi, da bi lahko pisoar poslal tudi kdo drug namesto njega, morda po njegovem naročilu. Ampak spet – nobena od teh stvari ni umet­nostnozgodovinsko potrjena z dokazi. Gre le za veliko verjetnost, da je bil Duchamp ...
In še bolj čudno: »originalni« pisoar, ki je bil poslan na to razstavo, če lahko sploh rečem kupljenemu predmetu »originalni«, se je izgubil kmalu po tej razstavi. Treba je povedati, da je bil Du­champ član komisije, ki je vse skupaj organizirala.
Ko je prispel ta pisoar, so se zbrali vsi člani komisije, saj se je nekaterim zdelo, da to pač ne more biti umetnost, in so bili zato proti temu, da se razstavi. Ker se niso mogli zediniti glede tega, ali naj ga razstavijo ali ne, so glasovali in ga zavrnili.
No, takrat, ko sem izvedel, da je bil original izgubljen leta 1917 ali 1918, mi je padla na pamet ideja, da bi nekako vdahnil literarno življenje Richardu Muttu in ga postavil tako, da bi ta Richard Mutt etično prekucnil slavni Duchampov »ready-made« način kiparstva, saj je to v resnici neke vrste kraja intelektualne lastnine s tem, ko je predmet le kupil v trgovini in ga dal v galerijo pod svojim imenom ... Tako sem izkoristil postmodernistični način mešanja fikcije in realnosti ter dekonstrukcijo za to, da sem dekonstruiral sam postmodernistični način razmišljanja ... in ga postavil v odnos do stvarnosti, ki jo živimo danes v Evropi.

Bukla: Koliko pa ste se pri snovanju romana naslanjali na resnične dogodke in na kateri točki ste jih nadgradili s fikcijo?
Kočica: Ogromno referenc je čisto pravih, nadgrajene pa so s fikcijo tako, da skušajo obrniti antiumetnost nazaj v prometejski duh evropskega načina razmišljanja o etiki, ki je vezana na poetiko in estetiko, a tudi na resnico in s tem na tragedijo. Kajti mi dejansko še danes ne vemo, če je Duchamp resnično poslal ta pisoar ali ga je le prisvojil in si pripisal takó idejo kot tudi psevdonim ... Nekatere zgodbe so čisto izmišljene. Npr. vse, kar je v povezavi z vezno osebo, g. Bolčino, ki mlademu doktorandu izda to veliko skrivnost glede tega, da je Richard Mutt v resnici dejanska oseba in tisti izvir, iz katerega je črpal Duchamp svoje postmodernistične ideje.
Hkrati pa se tudi tu vedno znova srečamo z realnostjo, ker dejansko ne moremo biti gotovi, kje vse je Duchamp res samo kradel identiteto in konceptualne zasnove. Prav tako se dogaja v romanu zgodba o umoru mame gospoda Bolčine, ki bi lahko bila popolnoma resnična. Takih in podobnih umorov je bilo po vojni kar nekaj, a so izginili v zubljih požganih arhivov okrog 1990, 1991, 1992.

Bukla: Na kaj ste hoteli še posebej opozoriti s tem romanom?
Kočica: Moja želja je bila nekako »razkriti« zastavljene konceptualne okvire in smeri postmodernizma oziroma modernističnih avantgard z začetka 20. stoletja, kar danes plačujemo z veliko mero zamegljenega prostora umetnosti, kulture in jalovosti evropske kulture pri vzpostavitvi minimalne evropske kulturno-civilizacijske identitete. Pri tem ne gre le za široko evropskost, temveč za morda še pomembnejše in izvirnejše prostore nacionalnih identitet in njihovih posebnosti, lepot. Slovenci kot narod smo v tem pogledu na robu, saj nas vztrajno brišejo z obličja zemlje, in v tem smislu je knjiga tudi poskus, da bi neki vznik filozofske vere bralec našel v našem jeziku. Seveda je s tem tudi poskus seči v prostor transcendence, smisla, zaveze. In ob tem je eno ključnih takih doživetij tudi rojstvo otroka.

Bukla: V tem, skoraj bi lahko rekli filozofskem romanu o umetnosti je tudi kar nekaj časovnih preskokov. Kako ste se odločili glede njegove strukture?
Kočica: To je bilo zame skoraj najzahtevnejše. Namreč želel sem si, da bi bralec občutil neko napetost, morda kot v filmu … in bi ga ta napetost »silila« k temu, da si lahko odgovori na vprašanja, ki se zastavljajo. Hkrati pa sem želel imeti zgodbo, v kateri bi lahko sproti videli, kako se ideje udejanjajo skozi čas in kakšne poti si izbirajo, ne glede na to, kakšne želje imamo mi ... Nehotene posledice so huda reč in »Če bi bil človek vedež, ne bi bil revež,« so rekli naši predniki.

Bukla: Lahko še kaj poveste o svojih naslednjih projektih?
Kočica: Želim si napisati besedilo, v katerem bi lahko res svobodno razkrival podtaknjene nevrolingvistično-ikonske programe, ki smo jih Evropejci posvojili, a prinašajo le lažne »resnice« in onemogočanje doseganja najosnovnejše mak­sime iz delfskega preročišča.


Povej naprej

Spletno mesto za boljše delovanje uporablja piškotke.
Ti piškotki ne posegajo v vašo zasebnost. Več ...