Kako modre so cvetke in kje bi nasedel parnik
Prevodno verjetno najbolj zanimiva knjiga lanskoletne produkcije je prevod francoskega mojstra jezikovne igre Raymonda Queneauja, sopotnika nadrealistov in soustanovitelja gibanja Oulipo – Ouvroir de la littérature poténtielle, torej Delavnice za potencialno literaturo. Že sam naslov njegovega tokrat prevedenega dela, Modre cvetke, v sebi nosi prevodno zagonetko, saj besedna zveza fleurs bleues pomeni naivne in romantično zasanjane deklice s podeželja, po drugi strani pa je avtor s tem izrazom konotiral tudi svoj literarni pristop, zato je prevod »cvetke«, ki hkrati ponazarja naivnost, pa tudi duhovitost posameznih »posajenih« izjav, blizu osnovni intenci besedila. Gre namreč za neskončno duhovito knjigo, prav prevajanje humorja pa je pri avtorju, kot je Queneau, gotovo eden izmed največjih izzivov za prevajalca – če se spomnimo le Cice v metroju ali pa Vaj v slogu izpod peresa istega avtorja, ki jih je pri nas podpisal legendarni Aleš Berger, tvegamo celo hipotezo, da prevajalka ni mogla mimo tega svetlega zgleda, ki bi lahko zaznamoval njen prevodni slog. Ena od nespregledljivih lastnosti Queneaujevega stila so recimo s pogovornostjo obarvani neologizmi, poleg tega pa ima ta proza resnično močan ritem, mnogokrat celo zaznamovan z rimo, da meji že na poezijo – rime pa se družijo s medbesedilno duhovitostjo na temo francoske strasti do zgodovine. S tem se prevajalka spopada na različne zanimive načine, veliko uporablja proces kompenzacije, torej nadomeščanja določenega literarnega učinka malo dlje v besedilu: ta denimo stari Franki postanejo švicarski Franki – preskok na današnjo monetarno situacijo se dopolni še dlje v besedilu, kjer prevajalka pravi »Franki so veliko stali«, kar je mogoče razumeti na dva načina – Saraceni iz Korinta so Vandali v sandalih, Alani pa so v slovenščini Ajdi: povsod gre za izbire, ki zahtevajo globok premislek notranje logike teksta: Ajdi namreč v slovenščini kuhajo žgance, medtem ko v francoščini Saraceni (sarrazin pa pomeni ajdo) žanjejo oves. A pravi oreh so šele Queneaujeve zvočne igre in mlada prevajalka se jih ne ustraši: tako recimo dva Huna (kar se v francoščini sliši homofono kot »dve enici«) pristaneta v stavku, kjer »so iz debla žagali valj Huni«, s tem pa prijazno pokimata Prešernovemu Valjhunu, sinu Kajtimara iz Krsta pri Savici. Opravilo primerjave tega prevoda z izvirnikom je res kratkočasna naloga, ki jo s svojim komentarjem nagradi še literarni protagonist sam, ko vzklikne: »toliko zgodovine za nekaj besednih iger!«. S slovenskim prevodom torej ostajamo v srcu igre in invencije, in mirno lahko zapišemo, da ga to vpisuje v anale prevodne umetnosti. Gre skratka za izziv, ki se ga lahko loti le prevajalec-sladokusec.
Prevodni senci Aleša Bergerja, čigar opus je v slovenščino pripeljal predvsem francoske nadrealiste, se ne izmakne povsem niti knjiga Jacquesa Roubauda, edinega še živečega člana znamenitega gibanja Oulipo, ki je lansko leto obiskal tudi festival Dnevi poezije in vina. Roubaud na skoraj prévertovski način udejanja francosko réécriture, postmodernističn o igro z znanimi literarnimi motivi: skrajno ljubek primer te igre najdemo recimo v pesmi Pont Mirabeau, kjer avtor parafrazira Apollinaira: ta v pesmi z istim naslovom (v Bergerjevem prevodu) piše: »Pod Mirabeaujskim mostom teče Sena / in te ljubezni / ne pozabim zlepa / veselje bolečino spet zamenja.« Roubaud ironizira sodobna pravila geografske nomenklature za sotočja rek tako, da ponarodeli Apollinairov verz »popravi«: »Pod Mirabeaujskim mostom teče Yonna«, kar v naslednjih verzih popači eno od najbolj priljubljenih rim v francoski poeziji (»faut-il que je m`en souvienne / la joie venait toujours après la peine« dobi globok basovski, trombonski zven »faut-il que je m`en souvionne / la joie venait toujours après la ponne« in seveda nesmiseln pomen). Dobnikova uspešno in duhovito sledi temu zvočnemu popačenju in s prevodom »In najinih ljubezni / kraj spomonna / bridke čase vedno veselost zamonna« in lepo balansira med parafrazo Prešernovega verza »kraj nesrečnega spomina« ter Bergerjevo ljubljansko zvenečo rimo »Sena – zamena«.
Roubaudova poezija se poigrava z idejo objektivnosti, s tem pa odgovarja na očitek poeziji, da se nahaja na strani absolutne subjektivnosti. A prav objektivne resnice so skozi pesniško rabo ponotranjene in postanejo osebne. S tem avtor poudari pomen intertekstualne igre, kajti poezija je način, kako nikoli ne stopiti v isto reko, čeprav so teme večne. A prav glede intertekstualnosti bo slovenski bralec vsaj zmeden ob prevodu pesmi, ki jo je Roubaud posvetil Tomažu Šalamunu, v kateri pesniškega kolega neposredno nagovarja preko igre z njegovimi citati: prevajalka namreč skozi francoščino, najbrž iz neprevidnosti, predrugači verz iz antologijske pesmi So angeli zeleni?, ki v slovenskem originalu sprašuje: »So angeli zeleni? jih nebo vzdrži?«, v prevodu preko francoskega »comment le ciel les supporte-t-il?« pa dobimo (škoda) back-translation tega verza, ki pravi: »kako jih nebo prenaša?« Treba je priznati, da je tudi učinek (ne glede na to, da ni razloga za spreminjanje originala!) popolnoma drugačen: ko beremo spraševanje o tem, ali nebo angele »vzdrži«, seveda nemudoma pomislimo na Rilkejeve Devinske elegije (»Lepota je strašnega komaj še znosni začetek / in občudujemo jo, ker se ji sploh ne zdi vredno, / da bi nas pokončala. Vsak angel je strašen.«), pri izrazu »prenašati (nekoga)« pa dobimo bolj občutek, da so rdečelični angeli nekakšne otroške tečnobe, kjer Rilke res nima kaj početi. Kdo ve, skozi katerega izmed francoskih prevodov Rilkeja je Šalamuna sicer bral Roubaud, a dejstvo je, da najbolj znana, žepna Gallimardova izdaja v prevodu Jean-Pierra Lefebvra pri Prvi devinski elegiji uporablja prav glagol »supporter«.
Priznati je treba, da se je s francosko tradicijo včasih zares težko igrati: tako recimo pri Roubaudovi pesmi Elles sont pour moi Silence Sceptique / Zame so Skeptična Tišina na koncu ugotovimo, da pesnik govori o Lumières, kar dobesedno pomeni »svetlobe«, vendar pa se je nemogoče izogniti zaznamovanosti te besede, ki v francoski kulturi nepreklicno označuje dobo razsvetljenstva, raba tega izraza pa je tako široka, da je izraz postal splošni pojem tudi za mišljenje nasploh. Prevajalkina odločitev, da se bo vrnila k osnovnemu pomenu besede svetlobe, je do določene mere pravilna, saj je Roubaudova poetika, podobno kot tista, ki jo je pri nas pisal Gregor Strniša, predvsem poetika spraševanja o kozmosu. Kljub temu pa je bralec lahko hvaležen tudi za skok v izvirnik na sosednji strani (izdaja je dvojezična), kjer besede niso le besede, ampak se okopajo v mišljenju. Dvoumni zadnji stavek »Lumières où partout entre du vide«, ki ga Dobnikova prevede kot »Svetlobe. Kjer povsod vstopa praznina.«, ima po moji interpretaciji ravno nasproten pomen, in bi ga bilo s tem, da se prislovu povsod podeli samostalniško vrednost, mogoče ubesediti recimo takole: »Razsvetljenost, kjer iz niča vstopi povsodnost.« Ni namreč logično, da bi iz svetlobe nastajala praznina, vsaj če upoštevamo pomen razsvetljenstva in njegovih konotacij mišljenja, ne: v tekstu gre za to, da je vesolje praznina, ki mu šele misel, podobno kot svetloba, podeli status, da nekaj v njem obstaja, in je zaradi svojega obstoja tudi brezmejno prisotno. Pesnik, ki v naslovu poudari svoj dvom glede dojemanja tišine vesolja, nam vstop v to brezmejnost dovoli le z določeno mentalno strogostjo, zdaj pa v slovenščini sicer zveni lepo, fiziki pa bodo ostali skeptični.
Barbara Pogačnik je diplomirala iz romanske filologije na Université Catholique de Louvain v Belgiji, magistrirala pa iz prevodoslovja na pariški Sorbonni, in sicer na temo slovenskih prevodov in recepcije Mallarméja. Dve leti je poučevala na Filozofski fakulteti, trenutno pa deluje v svobodnem poklicu, piše poezijo, kritike, vodi projekt Pesniki prevajajo pesnike. V slovenščino je prevedla številna pesniška in filozofska dela, prevaja pa tudi v francoščino.