Lahka in »težka«, trivialna in umetniška književnost: Je vseeno, kakšne knjige beremo? Ne, ni.*
V času, ki ga preveva pluralizem vrednot, smo postali preudarno previdni: v širokem loku se ognemo pojmu trivialna književnost. V zahodni tradiciji ta pojem in njemu pripisano nasprotje, umetniška književnost, namreč pomenita vrednostno razliko. In s tem odpreta namrščeno vprašanje, kdo pravzaprav lahko odloča o literarni vrednosti. Vprašanje je tehtno, zato obeh pojmov res ne gre uporabljati po nemarnem: seveda se konkretni vrednostni kriteriji književnosti v različnih kulturnih okoljih razlikujejo. Kljub temu pa najbrž v vseh okoljih lahko prepoznamo dve možnosti, s katerima književnost učinkuje na bralca. Ena je lahka, druga »težja«. V čem je razlika?
V času, ki ga preveva pluralizem vrednot, smo postali preudarno previdni: v širokem loku se ognemo pojmu trivialna književnost. V zahodni tradiciji ta pojem in njemu pripisano nasprotje, umetniška književnost, namreč pomenita vrednostno razliko. In s tem odpreta namrščeno vprašanje, kdo pravzaprav lahko odloča o literarni vrednosti. Vprašanje je tehtno, zato obeh pojmov res ne gre uporabljati po nemarnem: seveda se konkretni vrednostni kriteriji književnosti v različnih kulturnih okoljih razlikujejo. Kljub temu pa najbrž v vseh okoljih lahko prepoznamo dve možnosti, s katerima književnost učinkuje na bralca. Ena je lahka, druga »težja«. V čem je razlika?
Književnost, ki z zahtevnimi načini sporočanja oblikuje zahtevnejše teme, bralcem ne dopušča pasivnega »zgolj ugodja« ob branju. Nasprotno: izziva nas k aktiviranju naših predstavnih in miselnih sposobnosti. Ne podpira dremeža. Zato je nasprotje lahke književnosti: je malce »težja«. Oba pojma sta sicer relativna, je menil Milivoj Solar, saj je od posameznega bralca odvisno, ali bo lahkotno bral Balzaca in mu bo resnejši izziv zastavila npr. šele Ljubljena Toni Morrison – ali pa mu bo težavno brati celo Agatho Christie. Ampak. Čeprav je Christie odlična žanrska avtorica, se njene detektivke večini bralcev očitno ne zdijo »težke«. To ugotovimo pred poletnimi dopusti, ko se večina detektivk pa tudi kriminalk, romanc, fantazije, postapokaliptike in podobnih »modelov« s polic splošnih knjižnic množično preseli v potovalke s »počitniškim branjem«. Če upoštevamo primerjavo knjižničnih izposoj te počitniške prtljage in pa kake zbirke, ki obeta zahtevnejše branje (kot je, samo npr., Babilon), se, sodeč po izbiri bralske večine, vendarle zazdi, da lahka in težka književnost nista samo od bralca odvisna zadeva. Morda se razlika med njima »vpisuje« celo že v sáma literarna besedila?
Vrednostno gledano je lahka književnost pogosto trivialna. Skratka, kič. Ob omembi literarnega kiča avtomatično pomislimo na besedila, ki brezsramno odkrito razkazujejo svoj žanrski model: na prej omenjeno počitniško prtljago. Res se večina teh besedil vkoplje v svoje sheme in ne kaže nobene želje, da bi jih prebila. Vendar žanrski model sam na sebi še ne pomeni kiča – tovrstne ideje bliskovito spodnese npr. Ecovo Ime rože, ki iz žanrskih shem ustvarja vražje izzivalen konstrukt. In kaj bi rekli o McCarthyjevi postapokaliptični Cesti? In o kar nekaj romanih sodobnega skandinavskega noir, ki preprosto shemo kriminalke uporabijo za nelep prikaz zahodnoevropske družbe in od tod za odločno družbeno kritiko. Žanrska književnost zna torej svojo osnovno shematičnost zlahka preseči. Zato je ne moremo izenačiti ne s trivialno ne z lahko književnostjo. Malce zanesljivejši simptomi trivialne shematike udarijo na plan drugje. Vsaj kar se tiče zahodne in najbrž tudi neokolonialne književnosti. Kje in kako?
Zgodba hitro razkrije, da je njen namen predvsem »spektakel«. Niz mikrozapletov cilja na bralsko ugodje ob vzburljivem opazovanju nenavadnih in neverjetnih situacij. Kvazinenavadnih, saj so kljub skrivnostnim prizoriščem samo predvidljivi klišeji. Na ravni oseb je stvar še preprostejša: protagonist je izključno dober, nasprotnik izključno capin. Najočitnejši simptom trivialnosti pa je dostikrat že kar skopuško besedišče: klišejska zgodba in črno-beli karakterji pač ne potrebujejo pomensko niansiranih besed, saj se od bralca tako ali tako ne pričakuje, da bo aktiviral mentalne predstave kompleksnih medčloveških situacij. To stilno praznost poskuša zahodna trivialna literatura včasih prikriti s patetičnim slogom, ki naj bi bralca spravil vsaj v ganotje (dediščina evropskega 18. stoletja, ki je vzgojilo »rahločutnega bralca« s škatlo robčkov v roki). Seveda nobena izmed teh strategij sama na sebi ni simptom lahke, pogosto trivialne književnosti. Če pa delujejo hkrati in skupaj v istem besedilu (ki ni ravno pravljica ali postmodernistična parodija ali včasih tudi literarno besedilo iz nezahodnih tradicij), zlahka učinkujejo na bralca kot kič. Zakaj torej? »V trivialni literaturi ne gre za spoznavanje novega, ampak za užitek ob prepoznavanju že znanega in pričakovanega,« je povzel Miran Hladnik. (Dodajmo, da to ne more veljati za »vsebine« saj so te v medbesedilnem obtoku nemalokrat že znane, pač pa za načine, kako so sporočane.) Kar trivialna literatura omogoča bralcu, je zanimiv paradoks: po eni strani ga avanturistično vzburja, ko ga začasno preseli v navidezno drugačen svet, hkrati pa ga pomirja in pasivizira, saj ta kvazinenavaden svet ne prestopa niti moralnih klišejev niti spoznavnih predpostavk bralčevega okolja. Učinek trivialnega besedila na bralca je torej zgolj ugodje ob »klišejskem eskapizmu«, je menil M. Calinescu. Zato je trivialna književnost lahka. V podobe medčloveških situacij ne postavlja »neznank« in od bralca ne terja dialoškega odziva.
Zahteva pa ga kakovostno literarno besedilo, književnost, ki je »težja«, kolikor je namreč izziv našim predstavnim in miselnim sposobnostim. In izziv vedno je: ker se tu besedilo nanaša na raznolike, posamične, odprte, neshematizirane izkušnje in spoznavno-etične dileme resničnosti. Za izris kompleksnih medčloveških situacij in psihologije pa sta potrebna bogato besedišče in unikatna kompozicija premišljena izbira tega, kar bo v besedilu poimenovano in prikazano, kaj pa le sugerirano. Kot sta ugotovili fenomenološka ali recepcijska estetika, mora bralec ali bralka sicer pod vodstvom besedila ta premišljeno »nedoločena« oz. »prazna mesta« v besedilu zapolnjevati sam/-a: s predstavami na podlagi svoje lastne izkušnje in vednosti: z dejavno imaginacijo. In s suverenim mišljenjem. Tako pa preplete svojo lastno vednost in izkušnjo z nečim zanj/zanjo zares neznanim in nedomačim. Ali, kot je Tomo Virk povzel Hofmanna: »Bralec in bralka tako pridobita izkustvo drugosti, s tem ko se podajata v svet, ki je drugačen od njunega običajnega življenja, /…/ a vendarle na poseben način \'realen\'.«
Ob tem ni več potrebno opisovati, kako je za bralčevo empatično soočanje s kulturno drugim bistvena ta dialoška moč umetniške literature: v kaj nas vodijo Arguedasove Globoke reke, Mistryjevo Občutljivo ravnovesje, Polovica rumenega sonca Chimamande Ngozi Adichie, aboriginska pričevanjska Zajčja ograja Doris Pilkington. Ali Mo Yanov roman Life and Death Are Wearing Me Out (Shēngsǐ píláo). Zelo, zelo različni so, ti romani. (In mnogi drugi, ki jih nisem omenila.) Kar jim je skupno, je to, da kot umetniško oblikovana in ob tem še posebej očitno »nedomača«, torej v več pogledih nelahka literarna besedila ne podcenjujejo predstavnih in miselnih sposobnosti svojih potencialnih bralcev. Izzivajo dialoški odziv: aktivno branje.
* Del tega besedila je bil predstavljen na strokovnem posvetu Vrednotenje književnosti za potrebe knjižnic (Mestna knjižnica Ljubljana, 25. 5. 2014).